- ¿Cómo surge el proceso de creación de Arroyo Malo?
Santiago Traverso:-Hace tres veranos nos cruzamos en una isla del Tigre en el cumpleaños de un amigo en común y mientras comíamos un choripán dijimos: “Che ¿por qué no hacemos algo?”. Allí surgió todo.
Pablo Ruiz:-Comenzamos a bromear sobre el territorio de una casucha en el Tigre y estuvimos un tiempo improvisando solos. Así surgió el esquema básico de la obra. Alguien que está, alguien que llega y no se sabe bien quién es y otro que tiene cierta información y la manipula a su favor. Después lo convocamos a Eduardo Peaguda, nuestro director, y comenzamos a dedicarnos más de lleno en la dramaturgia.
S.T.:-Trabajamos sobre algunas ideas: la persona que se retira, el retiro voluntario y el involuntario. Se sugieren varias líneas de interpretación.
P.R.:-Sí. Principalmente son dos actores que se vuelven a reencontrar después de largo tiempo sin verse. Uno de ellos es quien lideraba un grupo de teatro del que participaban los dos. Este personaje ahora está exiliado en una especie de rancho en el delta. El que lo viene a ver es su mano derecha, quien, a diferencia del primero, sí ha logrado reconocimiento en el medio.
S.T.:-El argumento sigue una línea medio detectivesca y policial, en la que se trata de ver qué es lo que pasó en el pasado y por qué uno de los personajes se encuentra allí. A raíz de ese hecho se empiezan a jugar todos estos temas que dice Pablo: si están encerrados o no dentro de este mundo ficcional o real, si hay un autor o no de esa obra que están haciendo. Lo importante que nosotros tomamos para trabajar es una construcción de continuidad, expectativas sobre el trabajo y una reflexión sobre ciertos temas. Después, la obra abre más que cerrar un argumento. Abre y deja la reflexión al espectador. Es un intento casi metafísico de elevar el pensamiento de lo anecdótico a un plano más conceptual.
- ¿Qué otras ideas rodearon la gestación del espectáculo?
P.R.:-Uno de los núcleos que empezamos a desarrollar con la obra fue el universo teatral, más específicamente el de las teorías teatrales. ¿De quiénes son? ¿De quién las piensa o de quién las lleva a la práctica? Un poco bromear e ironizar sobre esto o sobre cuestiones de la mística de los grupos de teatro.
- ¿A qué tipo de teorías se refieren?
P.R.: La idea no es tomar teorías teatrales tipo Stanislavski (Konstantin) o Meyerhold (Vsevolod), sino tomar frases que aparecen en libros como los que publica Jorge Dubatti o algunas revistas especializadas en teatro. Al principio estuvimos bromeando un poco y después descartamos esa idea de construir toda la obra con teorías teatrales.
S.T.:-Es una ironía sobre la reflexión teatral que se hace ahora.
P.R.:-Nos hemos reído mucho sobre la idea de que alguien dice tener la verdad de lo que ocurre escénicamente y yo creo que eso es una mentira. No hay una única verdad en escena, sino que hay procedimientos que generan obra.
- ¿Hay algo que les molesta de la actividad teatral?
P.R.:-A veces, la importancia que le da la gente del medio a la actividad, genera un poco de risa. Por supuesto que nosotros también le damos esta importancia y con esto nos reímos de nosotros mismos, pero hay algo relativo al lugar al que se quiere llegar con la actividad y lo que uno negocia en ese lugar al que se quiere llegar, que es un poco triste. Por ejemplo, el tema de las salas. ¿Qué valor tiene matarse por estar en una sala en la que te piden que des cuenta de algo que no tiene que ver con la actividad?
S.T.:- No sé si es muy honesto para decirlo en una entrevista, pero creo que también ocurre algo con la edad. Nosotros tenemos una edad y una trayectoria. Más que un trabajo reconocido estoy hablando de trabajo en el teatro desde hace unos cuantos años, entonces, queremos valorar nosotros lo que tenemos. Las exigencias que te pone el medio son muy ingratas para lo que uno quiere trabajar.
- ¿Cuáles serían esas condiciones que vienen del afuera que son ingratas?
S.T.:-Llenar un teatro desde la primera función hasta la última durante un año.
P.R.:-Nuevas figuras contractuales que aparecen y que hay que obedecer. Por ejemplo, ahora las salas te exigen como requisito que contrates un agente de prensa. Esto es nuevo, existe desde hace muy poco tiempo. Independientemente de la buena onda que tengo con los agentes de prensa, esta nueva condición es un disparate.
S:T:-Creo, igualmente, que hay que saber ubicarse en esta nueva posición que uno tiene dentro del medio. Aprovechar la experiencia y el trabajo que hacemos. Hay mucha gente que tiene sala y pero no mucha experiencia y uno debe hacer ante ella demostraciones fácticas de lo que va a hacer. Creo que existe un trabajo y compromiso con la actividad artística, en el cual hay otras cosas además de llenar una sala: la construcción del trabajo, la reflexión que produce en el tipo de signos que propone, etc. Claro que uno quiere que venga la gente, pero no es el objetivo principal tener la sala llena. A veces es difícil trabajar con una sala que comercia con esto.
-¿Qué otras cuestiones del medio tomaron?
P.R.:-Hemos ironizado sobre estas cuestiones cuando hablamos de los “superficiales y los profundos”. En la obra nos referimos a los superficiales como aquellos a los que, no importa cómo, llegan a la cima y a los profundos cómo a los que le interesa una conexión espiritual y filosófica con el arte y no tanto llegar a la cima. Estos temas que parecen algo serios en la obra funcionan como una locura muy divertida.
S.T.:-Dentro de las mismas técnicas de actuación, yo he oído hablar sobre la profundización que tiene que ir hacia dentro y qué sé yo... Hemos participado en escuelas donde se trabajaba sobre la superficie expresiva pura y exclusivamente en la época donde se componía más.
- ¿Cuantas técnicas estudiaron?
S.T.:-Creo que las escuelas que fui, principalmente la de Ricardo Bartis y Pompeyo Audivert, en su momento eran muy experimentales. En aquel entonces, no se podía hablar de una técnica. Pero sí había una clara diferencia con otras escuelas que trabajaban métodos más dogmáticos. Creo que nosotros fuimos a escuelas más pragmáticas que trabajaban con relación a los hechos y lo que los hechos iban diciendo.
P.R.:-Hay escuelas que piensan más el procedimiento. Piensan en cómo arribo a la construcción del material, que en cierto sentido es con lo que nosotros estamos más involucrados en un aspecto creativo de la actuación, eso que se llama la dramaturgia del actor o dramaturgia escénica. Después, hay escuelas donde a uno supuestamente le enseñan a actuar. Yo doy clases hace tiempo y creo que vos no le podes enseñar a actuar a alguien. Le proponés una serie de herramientas que puede tomar o no, pero no hay un método Ilven para aprender a actuar. Hay algo que lo tenés o no lo tenés. Lo podes desarrollar más o menos. Pero por más que vayas a estudiar con los popes, si no hay algo en vos que está destinado a eso, podes angustiarte y pasarla mal.
- Entonces, según tu planteo, si no tenés ángel...
P.R.:- Como se dice en Arroyo Malo “si no tenés talento...” Ahora hay una especie de masificación de los estudios, todo el mundo da clases. Si te fijás, el público del teatro independiente es gente que está vinculada al teatro de una u otra manera. También se acerca público que no tiene nada que ver, pero son lo menos. Estos lugares se sostienen con gente que está produciendo o intentando entrar en el circuito. Lo cierto es que si fuera igual para todos, no tendría ningún valor la actividad y como toda actividad, en un momento se vuelve expulsiva. Si estudiás piano, tocás 10 horas por día y el instrumento se niega, en un momento te empieza a echar, te quiere sacar de encima.
- Al final de la obra se habla de “deshacernos de nuestras máscaras”. Yo tomo esto como el espíritu del espectáculo. ¿Qué les parece?
S.T.:-Sí y la dificultad de podérselas sacar. Lo que uno carga y sufre y padece.
P.R.:-Es algo esperanzador también ese final. Creo que hablar de lo teatral es una excusa para hablar de nosotros mismos. De la existencia, de la amistad, de la traición, de los valores y para pensar acerca de qué es lo real.